ALFREDO PIRRI & POLISONUM – PASSI 13’36” < PREVIEW >

Libreria Marini
presenta:

ALFREDO PIRRI
& POLISONUM
Passi 13’36”

PREVIEW
RAM radioartemobile


Visual work: Alfredo Pirri | Composition: Polisonum

Passi 13’36” ( excerpt ) | LISTEN/ASCOLTA

 about POLISONUM
www.polisonum.com

 


Studio Bibliografico Marini-**

Edizione realizzata in 30
+ VI esemplari riservati ai collaboratori

Roma 2019

Cofanetto contenente un’acquerello originale di Alfredo Pirri, realizzato su carta Arches Satinéé 300 gr.  firmato a matita e autenticato col timbro a secco dell’archivio dell’Artista, e un vinile con composizione sonora di Polisonum registrata a Palazzo Altemps a Roma, 18 dicembre 2018. In copertina: dettaglio fotografico del progetto dell’istallazione “Passi” a Palazzo Altemps, Roma, 18 dicembre 2018, elaborata con foglia d’argento e zolfo su carta fotografica. Passi 13’36”

PREVIEW  edizione limitata del cofanetto Passi 13’36”
realizzata a seguito della performance tenutasi a Palazzo Altemps
a Roma il 18 dicembre 2018, edita dallo Studio Bibliografico


DA COSA NASCE COSA

PASSI (13”36’), 2019

Due pratiche si incontrano.

from: LIBRERIA MARINI

 

Dal testo critico di Francesca Ceccherini:

“Sotto un loggiato di matrice cinquecentesca a Palazzo Altemps a Roma, l’opera PASSI di Alfredo Pirri torna nel 2018 a farsi dispositivo di interpretazione dello spazio, motore partecipativo, amplificazione dell’esistente.

PASSI è una superficie specchiata calpestabile che assume di volta in volta forme e direzioni differenti in relazione alla morfologia architettonica e alla luce proprie dell’ambiente […] Ogni passo definisce una trasformazione dell’opera, dell’immagine in essa riflessa, che con il trascorrere del tempo è frantumata, millesimata e infine  polverizzata.
[…]

PASSI (13′ 36″) è l’esito dell’incontro tra Alfredo Pirri e Polisonum. Un dialogo che nasce da due pratiche e due generazioni, una scintilla che qualche volta si accende quando gli artisti mettono in campo e condividono abilità e conoscenze, quando hanno il desiderio di costruire percorsi comuni, di contaminare.

Da diversi anni Alfredo Pirri nutre un profondo interesse nelle pratiche che esplorano il linguaggio sonoro, testimoniato dalla sua collaborazione nel tempo avviata con musicisti e dalla stessa concezione di PASSI, che si compone anche di un panorama di suoni dati dall’agire, dall’azione del rompere, dei suoi passanti.

E’ qui, all’interno di questo abisso sonoro, che Pirri invita il collettivo Polisonum a sperimentare. Nasce PASSI (13″36′), una composizione sonora incisa su vinile in 30 tirature, risultato di una drammaturgia definita e rigorosa in cui l’abilità tecnica e narrativa restano invisibili per lasciar emergere il ritratto dell’esperienza, del movimento, della definizione spazio-temporale.
[…]

L’incisione del disco PASSI (13″36′), produzione cara alla ricerca artistica di Polisonum, si è accompagnata all’elaborazione di 30 acquarelli originali realizzati da Alfredo Pirri.

Incisi con un compasso modificato, attraverso una punta metallica e successivamente colorati, queste opere su carta richiamano inevitabilmente l’incisione su vinile, l’iscrizione del suono, il suo formato cir

Alfredo Pirri, la macchina del tempo
ANDREA CORTELLESSA

Da un’opera da un quindicennio ormai “in cammino”, migrante nei contesti e nelle occasioni più diverse, quale è Passi di Alfredo Pirri, il collettivo Polisonum (sound engineers Ascanio Cusella e Filippo Lilli) ha realizzato un brano sonoro dal titolo cageano, Passi 13’ 36”, registrato in occasione della performance dell’artista a Palazzo Altemps il 18 dicembre 2018. Ora il brano esce in un cofanetto in edizione limitata, edito dallo Studio Bibliografico Marini. Si propongono qui – per gentile concessione di Polisonum – estratti video e audio dalla registrazione, e il testo di Andrea Cortellessa contenuto nel catalogo di Passi (Electa 2019), che documenta l’opera omonima installata da Pirri nella sede del Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps, dal 21 settembre 2018 al 6 gennaio 2019, a cura di Ludovico Pratesi e Alessandra Capodiferro.

Due mostre intelligenti, lo scorso anno, hanno speculato – è il caso di dire – su quella macchina del tempo che è lo specchio. Mentre alla Maison de l’Amérique Latine, a Parigi, Thierry Dufrȇne inscenava L’invention de Morel ou la Machine à Images, alla Galleria Corsini e al MAXXI, a Roma, Flaminia Gennari Santori e Bartolomeo Pietromarchi portavano Eco e Narciso. In ogni sala di Palazzo Barberini, un’opera delle Gallerie nazionali d’arte antica si rispecchiava in una del Museo nazionale delle arti del XXI secolo. Nello spazio più spettacolare, la sala coronata dal Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, si rincorrevano Le Ore di Luigi Ontani: ventiquattro autoritratti, una Narcisata di Archetipi tanto della mitologia che della storia dell’arte. Come una assai più recente messa in opera dell’Enigma dell’Ora, The Clock di Chris Marclay, alla vernice originaria (nel ’76, all’Attico di Fabio Sargentini) l’opera durò esattamente ventiquattro ore: ognuno dei tableaux veniva proiettato per un’ora sulle pareti della galleria. A Palazzo Barberini, invece, le ventiquattro pose fotografiche a grandezza naturale erano tutte compresenti nello stesso istante: toccava a noi spettatori, lancette viventi, ruotare attorno a quel cerchio magico (per la verità un’ellisse) per far scorrere un Tempo altrimenti Immobile. In entrambe le interpretazioni – fra loro specularmente opposte – quello di Ontani è un Orologio, appunto una macchina del tempo: nel primo caso il suo movimento fissava il nostro sguardo immobile; nel secondo, al nostro movimento, corrisponde la sua immobilità.

Luigi Ontani, Le ore
A Parigi, negli stessi giorni, le opere di sedici artisti venivano chiamate a interpretare un classico della letteratura, appunto L’invenzione di Morel dell’argentino Adolfo Bioy Casares: un naufrago approda su un’isola in apparenza deserta sulla quale invece, a un certo punto, appare una compagnia di amici annoiati che «ballano, passeggiano e fanno il bagno in piscina, come villeggianti installati da tempo a Los Teques o a Marienbad». Di una di loro, la bellissima Faustine (il cui nome ricorda l’istante che Goethe sognava di bloccare), il naufrago s’innamora, ma ogni tentativo di entrare in contatto con lei viene frustrato; allora capisce che quelle persone in effetti sono morte da tempo: quelli che vede non sono altro che fantasmi, ombre artificiali proiettate da una macchina costruita dallo scienziato Morel che per mezzo di specchi azionati dai venti e dalle maree prima ha registrato, e ora riproietta in loop, una settimana di vita dei sedici personaggi così condannati a ripetere i propri gesti, sempre gli stessi, in un «atroce eterno ritorno».
L’invenzione di Morel, regia di Emidio Greco (1974)
Come dice il suo titolo, la mostra parigina interpretava quella di Morel come una macchina da presa (racconta Dufrȇne che Bioy Casares aveva studiato le fotografie in serie di Francis Galton, profeta ottocentesco della videosorveglianza di oggi…) e una macchina celibe (secondo un’intuizione di Michel Carrouges); ma, come mostrano anche diverse delle opere chiamate a “illustrarla”, l’Invenzione è soprattutto una macchina del tempo: che, al pari delle Ore di Ontani, il tempo è in grado di “congelare”.
Tanto L’invenzione di Morel che i suoi archetipi letterari – dall’Eva futura di Villiers de l’Isle-Adam al Castello dei Carpazi di Jules Verne, sino a Locus Solus di Raymond Roussel – sono science-fictions. Non a caso Dufrȇne ha potuto accostare il romanzo di Bioy Casares a quelli di Aldous Huxley, George Orwell e Philip K. Dick (mentre il titolare della Time Machine per antonomasia, H.G. Wells, era come si sa un autore-feticcio di Borges, amico e maestro del suo connazionale). E appunto la science-fiction evocava nel 1979, un po’ enigmaticamente, il sottotitolo di quella che – a dispetto della nutritissima bibliografia da allora seguita – resta la Bibbia, sul nostro argomento: Lo specchio di Jurgis Baltrušaitis. Rivelazioni, inganni e science-fiction recitava infatti il suo sottotitolo. Qualche anno dopo il grande studioso lituano allievo di Focillon precisava: le rivelazioni e gli inganni dello specchio si producono in quanto «la cosa precisa, matematica, determina delle cose impossibili, dei deliri». La catottrica – che ha governato le più incredibili macchine illusionistiche nell’età del Manierismo e del Barocco, specie nella Roma di Athanasius Kircher – è «scienza dell’illusione, scienza e illusione, illusione della scienza».
Una macchina è da sempre l’arte che “congela” la superficie dello specchio: fissando in un tempo immobile le immagini che, sullo specchio, sono invece mutevoli come la vita. «Specchi dotati di memoria», ha definito una volta Alberto Boatto le immagini della fotografia, del cinema e della televisione, ma così sono pure quelle della pittura: la «macchina per vedere» di cui ha parlato Victor I. Stoichita è tale perché costruita secondo quell’«architettura interna» che Omar Calabrese ha appunto chiamato La macchina della pittura. Ed è una macchina del tempo perché istituisce, come dice Calabrese, una dialettica fra «il tempo della scena rappresentata», «il tempo dell’oggetto-quadro» e «un tempo ulteriore, quello appartenente allo spazio in cui è inserito lo spettatore»: come mostrano con maggior evidenza i quadri che riproducono al proprio interno delle superfici specchianti. Si pensi all’archetipo, il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck: lo specchio convesso che occhieggia in fondo alla camera da letto della coppia di mercanti toscani a Bruges li fissa in un’istantanea mentre una scritta sopra lo specchio, che ne riflette l’immagine sullo sfondo, attesta la presenza sulla scena dell’artefice: «Johannes de Eyck fuit hic». Al di là del complesso simbolismo del dipinto, il combinato disposto (è il caso di dire) dello specchio e dell’iscrizione rappresenta un attestato giuridico, la cui sanzione è l’immagine riprodotta. L’atto linguistico iscritto nell’immagine ne mostra con chiarezza la tripla temporalità: l’enunciazione è prodotta nel tempo in cui il dipinto viene eseguito, ma si riferisce a un evento collocato nel passato e si offre a uno sguardo proiettato nel futuro: il nostro sguardo.

Jan Van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434)
Se questo dipinto eseguito nelle Fiandre rappresenta, come ha scritto Hans Belting, l’«invenzione del quadro» moderno, è sintomatico che la sua data, 1434, sia contemporanea alla stesura, tanto più a Sud, di quel De Pictura di Leon Battista Alberti in cui si trova la prima formulazione di un paragone destinato a lunga fortuna: quello fra la pittura e lo sguardo di Narciso (come è codificato nel III libro delle Metamorfosi di Ovidio), per cui è necessario che «le cose prese dalla natura si emendino collo specchio». Si può insomma dire – lo ha fatto Stoichita – che la pittura moderna nasce nel momento in cui si afferma la sua «metafora speculare».

Nel 1961 Michelangelo Pistoletto realizza un dipinto il cui sfondo nero lucido rispecchia l’ambiente circostante; il suo titolo è per noi eloquente: Il Presente. È una rifondazione, questa, che riprende e insieme mette in crisi il paradigma temporale della pittura moderna. E che questo paradigma venga rovesciato lo dimostra non solo il titolo di un’opera del 1970 di Giuseppe Penone: in Rovesciare i propri occhi gli specchi sono applicati, tramite lenti a contatto, sugli occhi dell’artista. L’autoritratto svela così il suo limite e insieme quella che è, costitutivamente, la sua condizione pragmatica, cioè la propria cecità; ma insieme esalta la funzione speculare per tradizione associata, nei ritratti, agli occhi della persona raffigurata

Non a caso Penone in un’intervista ha collegato questo suo lavoro alla potenza della temporalità: «per me rappresentava la logica conseguenza dei lavori sulla crescita degli alberi, dove l’azione era legata al mio corpo era tattile e, in un certo senso, cieca, perché il risultato l’avrei potuto vedere solo molti anni dopo». Se tutta la pittura, da Leon Battista Alberti in poi, si può leggere come «specchio della natura», le immagini che contengano al proprio interno uno specchio, come quella di Van Eyck, continuano a riflettere persone e oggetti che, quando li guardiamo, non ci sono più. Sono macchine del tempo che, come la fotografia per Roland Barthes, ci proiettano nella dimensione di ciò che è stato. Viceversa i quadri specchianti – da quelli di Pistoletto in avanti – sono allestiti in vista di un’immagine che ancora non c’è; sono congegnati per riflettere ciò che sarà. Cioè noi che, qui e ora, li contempliamo. Sono macchine utopiche, congegni desideranti, frecce lanciate in direzione del futuro. Questa inversione di paradigma si fa evidente nei quadri specchianti dell’ultima generazione. Penso alla Fine del mondo di Giorgio Andreotta Calò, al Padiglione Italia curato due anni fa da Cecilia Alemani alla Biennale di Venezia, o al Proteo presentato l’anno scorso da Marco Tirelli all’ultimo allestimento del MAXXI.
E soprattutto, si capisce, a Passi di Alfredo Pirri: che anche cronologicamente – a partire dal 2003, come qui ricostruisce nel dettaglio Ludovico Pratesi – inaugura questa nouvellevague. Già il titolo del lavoro enuncia la sua specificità: il visitatore non si limita a rispecchiarsi sulla superficie dell’opera, non si perde solo nella sua vertigine (come nelle altre opere appena citate); materialmente è invitato a percorrerla, secondo quella che la geometria descrittiva chiama una linea di terra secondaria (definita, come mi spiega Pirri, dall’intersezione fra due piani di proiezioni ortogonali – che in questo caso corrispondono agli orientamenti tradizionali, verticale o laterale, secondo i quali contempliamo un’opera d’arte). Più che alla figura di Narciso, viene da pensare a quella di Cristo che cammina sulle acque.
Ma questa hybris è un sacrilegio. Come ha scritto Valentina Valentini, «calpestare uno specchio […] è di per sé un’azione trasgressiva, normalmente vietata perché provoca la rottura dello specchio stesso (e se si rompe è di cattivo presagio)». Nelle sue ultime versioni, in effetti, lo specchio di Pirri è in frantumi: lo era solo virtualmente nell’allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna (dove l’infrazione era evocata dai suoni riprodotti dagli altoparlanti); si presenta già tale qui a Palazzo Altemps (dove il percorso sullo specchio lo ha svolto preliminarmente lo stesso autore); lo si poteva materialmente rompere, appunto percorrendolo, a I pesci non portano fucili (questo il titolo “fantascientifico” della sua mostra curata due anni fa da Pratesi, con Benedetta Carpi de Resmini, al MACRO-Testaccio).
Rispetto per esempio al Labirinto di vetri rotti di Claudio Parmiggiani (visto fra l’altro, nel 2008, al Collège des Bernardins di Parigi), che si presenta come un paesaggio cristallizzato in un passato mitologico, à la David Caspar Friedrich, a venire esaltata è qui la dimensione pragmatica del tempo. Infatti è il visitatore che “realizza” l’opera. Non solo in senso ideale, come ogni opera d’arte, in quanto la contempla; ma appunto pragmaticamente, nel momento in cui la “completa”. Ancorché tale compimento equivalga alla sua distruzione.

Claudio Parmiggiani, Labirinto di vetri rotti
(Collège des Bernardins, Parigi, 2008)
Anche quella di Pirri è una macchina del tempo, certo. I Passi della Galleria Nazionale si confrontavano con le opere della tradizione italiana ivi conservata, quelli al MACRO con lo sguardo retrospettivo dell’autore sul proprio stesso percorso, qui a Palazzo Altemps con lo sguardo cieco di una statua romana della collezione Ludovisi. In tutti questi casi Pirri ci presenta, come ha scritto Corrado Bologna, una «temporalità infranta»: non solo perché l’immagine del passato riflessa dalla superficie speculare è un’immagine discontinua, segmentata, interdetta. Ma perché la rottura dello specchio, come dice sempre Bologna, è «allegoria della memoria della tradizione, che sembra schiantarsi sulla terra lasciando traccia del passato nella traccia del tempo scheggiato».
Allo stesso modo a Palazzo Barberini Eco nel vuoto, l’opera realizzata per l’occasione da Giulio Paolini (altro artista che ha improntato l’intero suo percorso, si può dire, a un paradigma speculativo), presentava un masso conficcato nel pavimento che simbolicamente faceva a pezzi una riproduzione dell’opera classica in cui quella dell’artista presente si rispecchiava nella Sala Ovale del Palazzo: il Narciso alla fonte attribuito a Caravaggio. La punizione della ninfa Eco consiste nel venire precipitata, dall’alto, sulla superficie della terra (l’effigie – rovesciata a perpendicolo sopra il meteorite ai suoi piedi – è ripresa dal quadro omonimo di Alexandre Cabanel). Se come abbiamo visto quella di Narciso è allegoria della pittura moderna, il destino di Eco pare sintetizzare la condizione dell’artista contemporaneo, che contempla i frantumi della tradizione dalla quale sa di provenire.
Alla fine dell’Invenzione di Morel, il Naufrago di Bioy Casares – pur sapendo che è proprio esponendosi alla sua azione che i suoi predecessori sull’Isola hanno incontrato il loro destino di morte –, si fa registrare a sua volta dalla macchina, sperando di entrare così «nel paradiso della coscienza di Faustine». Quando però Emidio Greco realizzò una traduzione cinematografica del romanzo, scelse di cambiarne il finale. Il suo Naufrago (interpretato da Giulio Brogi) alla fine decide di interrompere il circolo vizioso, di spezzare l’immobilità mortifera del sempreuguale: appunto facendo a pezzi gli specchi di Morel. Bioy Casares non parve apprezzare questa scelta; e se ne può capire il motivo. Ma in quel modo Greco riconduceva l’apologo alla sua origine mitica: alla fine della Tempesta di Shakespeare, come si ricorderà, il mago Prospero – il quale, proprio come farà Morel, controllava sulla sua isola i destini di tutti i personaggi ivi pervenuti – decide di abbandonare i propri poteri: Now my charms are all o’erthrown, / And what strength I have’s mine own, / Which is most faint. […] / Let your indulgence set me free. L’accettazione della propria fragilità, per il mago tornato uomo, corrisponde all’unica speranza di una libertà possibile.

https://antinomie.it/index.php/2020/03/07/alfredo-pirri-la-macchina-del-tempo/

Frammenti sonori. Intervista ad Alfredo Pirri di  Ludovico Pratesi

Come ti sei relazionato con uno spazio tanto connotato come Palazzo Altemps?

Palazzo Altemps si qualifica per due aspetti integrati fra loro che lo caratterizzano e lo fanno amare: da una parte vanta una collezione unica al mondo ma, allo stesso tempo, questa è presentata in modo molto naturale, attraverso un fare quasi domestico. Tale relazione fra monumenti di pietra e spazio intimo e accogliente è contraddistinta da un senso della proporzione e da un rapporto dimensionale fra le cose (e fra esse e lo spazio) capaci di generare in chi lo frequenta una visione armonica e, contemporaneamente, tesa. Chi vi entra prova subito una tensione armoniosa, un continuo muoversi fra peso e leggerezza, pietra e aria, storia e oblio. Questa premessa sul palazzo che ci ospita è necessaria per dire che il mio lavoro, l’opera Passi (già realizzata altrove), trova in questo contesto una sua collocazione ideale in quanto contiene gli stessi spunti, le stesse materie e le stesse percezioni offerte dallo spazio che l’accoglie: una visione fatta di frammenti che il tempo tende a rendere fra loro indipendenti pur in una visione unica e un clangore rumoroso e a volte fastidioso che fa da sottofondo. Nel mio lavoro il rumore dello specchio che si frantuma sotto il peso del visitatore, nel museo il rumore del passato fatto di urla, ferro contro ferro, popoli che cantano in maniera selvaggia e sguardi persi nella frase di una poesia.

 

Dove è installata l’opera?

Il lavoro è installato lungo l’accesso al museo in cima allo scalone che si chiama “loggia meridionale”, un corridoio lungo e stretto, un cannocchiale che sovrasta il cortile sul lato destro e si contrappone alla “loggia settentrionale”, al lato opposto del cortile stesso. Attraverso l’opera il tratto di cammino che intercorre fra il primo e il secondo ingresso alle sale espositive predispone alla visita del museo pulendo lo sguardo di chi entra e collocandone le percezioni dentro uno spazio infinito e rotto, come lo è quello specificamene museale che ci attende al termine dell’attraversamento. L’intenzione è di creare uno spazio capace di generare una tale sorpresa visiva per cui la consapevolezza di conoscere la storia e le materie con cui ci confrontiamo (… la cultura) non sono sufficienti a esaurire lo stupore che si genera in noi: spettatori inermi del passato proiettati in un tempo a venire che s’incrina sotto il nostro stesso peso.

 

Come mai hai pensato di coinvolgere Alvin Curran?

Con Alvin Curran abbiamo avuto già un’esperienza simile a Firenze presso il Museo Novecento nel 2015. La disposizione spaziale era però esattamente l’opposto: l’opera Passi era nel cortile e visibile dall’alto. Inoltre, a differenza del rettangolo lungo e stretto che caratterizza l’opera qui al Palazzo Altemps, aveva la forma di una croce inscritta in un quadrato. Quello che fa Alvin rappresenta ai miei occhi e alle mie orecchie qualcosa di molto vicino all’essenza del suono, grazie al suo distinguersi dal semplice rumore per piccole quantità di materiale amministrato con sapienza e sensibilità senza la quale la frontiera fra suono e rumore sarebbe troppo esile per distinguere l’uno dall’altro. Allo stesso tempo questa frontiera non diventa mai una barriera insormontabile o un confine disegnato nettamente. In questo vedo una parentela fra il suo modo di fare musica e l’opera Passi.

 

Che cosa vi accomuna?

Ci accomuna forse un certo elemento mimetico che però viene continuamente contraddetto impedendo all’immagine (o al suono) di fissarsi una volta per sempre o di rispecchiare in maniera definita e chiara lo spazio, perché svanisce o si riorganizza dinamicamente. E poi vi è anche il fatto di partire da un dato reale, da un materiale concreto, per dissolverlo nell’aria, senza mai fare sparire del tutto la sua naturale concretezza. L’esempio che faccio sempre è di immaginare che lo specchio si rompa sotto i piedi dello spettatore in maniera talmente fine da perdere completamente sostanza fisica, fino a diventare polvere luminosa, eppure in ognuno dei granelli di questa polvere sarebbe ancora possibile continuare a cogliere un dato reale, un’immagine essenzialmente vera. Infine, Alvin è una persona con cui è bellissimo condividere idee e azioni e, in questo caso, è come se il suo contributo portasse a compimento una dimensione acustica dell’opera che ho sempre immaginato coessenziale.

 

Qual è il rapporto tra spazio e suono in quest’opera?

Per me si tratta di rendere evidente, attraverso il suono e in rapporto all’immagine, l’essere immateriale e compositivo nascosto dentro l’architettura, fra le sue pareti. Si tratta di mettere a confronto e di rispecchiare due linee orizzontali contrapposte (la loggia meridionale e quella settentrionale) che si affacciano sul grande vuoto centrale del cortile. Quando si sta dentro una delle logge si è naturalmente proiettati, visivamente e acusticamente, verso l’altra che le sta di fronte. I due ambienti producono un suono autonomo e costantemente in dialogo: uno è animato dal rumore degli specchi che s’infrangono sotto il peso dello spettatore, l’altro da un brusio di voci frammentate. Il cortile serve da mixer naturale, dove i suoni e i rumori s’incontrano e si fondono dando vita a un luogo vuoto dove l’immaginazione prende forme inaspettate. Di conseguenza, quella porzione di spazio composto dalla somma delle logge e del cortile, che normalmente è scomposto e utilizzato solo per un transito distratto, viene riordinata e concepita come un ambiente unitario anche se a differenti livelli di altezza. I veicoli di questa resa unitaria, di questa integrazione, sono il suono e l’immagine.

 

Dunque suono e immagine sono in una relazione molto stretta.

Mi trovo d’accordo con chi sostiene una matrice acustica dell’immagine, di tutte le immagini. È come se esse prendessero forma e sostanza precipitando e raggrumandosi, rendendo momentaneamente solido un pulviscolo acustico che avvolge ogni cosa e in espansione continua. Un ronzio costante difficile da cogliere ma esistente ovunque. Un mega deposito iperattivo che non si ferma mai. L’immagine, secondo me, attinge forza da questo luogo misto di tempo e storia originandosi dal loro attrito.

 

Come si sviluppa il rapporto tra l’opera e la statua romana della collezione Ludovisi?

Questa statua rappresenta un elemento essenziale della composizione. Si affaccia di poco ma volge le spalle al cortile. Sembra quindi collaborare a chiudere lo spazio della loggia meridionale rivolgendo lo sguardo al suo interno. Sembra così esserne l’epicentro decentrato, la punta del compasso piantata nel pavimento. Sarà forse lei il personaggio cui si rivolgono i busti della loggia settentrionale? Parlano alle sue spalle? Alle spalle della storia con la s maiuscola?

 

Qual è la funzione delle teste parlanti all’interno dell’opera?

L’idea di dare voce ai personaggi scolpiti nel marmo della loggia settentrionale è di Alvin Curran e io l’ho accolta molto volentieri, perché in questo modo tornano a vivere le persone umane nascoste dentro le personalità pubbliche in esse rappresentate. Appaiono come un brusio latino e anche un piccolo coro che fa da accompagnamento e contrappunto al passo solitario della statua, e di chi cammina sul lato opposto, nella loggia meridionale.

Frammenti sonori. Intervista ad Alfredo Pirri

 

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